Минимализм и репетитивная техника

Термины «минимальная» и «репетитивная» музыка нередко употребляются как синонимы. Это потому, что у людей Бога нет, а раз Бога нет, то все дозволено. На самом деле эти понятия различны и лежат на разных уровнях подхода к музыкальным явлениям. Минимализм — концепция, философская и творческая, нашедшая свое воплощение в музыке, но которую вполне допустимо рассматривать и на нескольких общих, внемузыкальных уровнях. Репетитивность — техника музыкальной композиции. Не всякая музыка, минимальная по концепции, организована средствами репетитивности. Не всякая репетитивная музыка, как мы увидим далее, опирается на концепцию минимализма. Хотя, вместе с тем, репетитивная техника действительно родилась из минимального мышления, и «классические», эталонные образцы репетитивного метода — произведения, связанные с концепцией минимализма. Репетитивная техника — один из способов воплощения этой концепции в музыке, но она может существовать также независимо от нее, имея другое эстетическое основание.

Музыкальный минимализм стал одним проявлений широкой общехудожественной концепции, возникшей в культуре США на рубеже 50-х-60-х годов и именуемой в изобразительном искусстве как Мinimal Art. Его появление произошло в рамках самого радикального авангардного направления — «экспериментальной музыки», во главе которого стоял Джон Кейдж и его школа и которое противопоставило себя всей европейской музыкальной традиции, включая ее концентрацию — «классический авангард» 50-х годов. Считается, что возникновение минимализма было реакцией на структурную усложненность авангардной музыки — в первую очередь на функциональную избыточность сериализма, ее оторванность от слухового восприятия. Это так и не так. Первые минимальные эксперименты вовсе не пытались удобно улечься в ухо слушателю. Наоборот, они уничтожили то последнее, что крепко связывало авангард с традицией — идею целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями. Сущностные черты минимализма — наделение значением первичных элементов (тишины, отдельного звука, простейших акустических сочетаний) и отрицание функциональных связей в организации музыкального целого. Отвергая дискурсивно-логические принципы европейской культуры, минимализм стремился не к деконструкции, но к очищению музыкального мышления, к созданию произведений, свободных от гуманистических абстракций, в которых не было бы ничего, кроме самих первоэлементов музыки звуков.

Минимализм сконцентрировал внимание на звуке в его целостности; на звуке, имеющем совсем иную природу, чем культура звучаний Старого Света. Звучание минимальной музыки может использовать оригинальные, красочные тембры (подготовленное фортепиано Кейджа), но оно может быть и «бедным», применять традиционно немузыкальные звуки и шумы (его же «4’33», где музыкальную ткань составляют случайные звуки, производимые самой аудиторией). Значимость звука вырастает именно оттого, что он существует отдельно от функциональных задач, не является строительным элементом в логической структуре.

Концепция музыкального минимализма не закреплена в особой технике сочинения. Техника может быть различной, важны лишь общие музыкально-философские основы, обретенные под немалым воздействием Востока и учения дзэн. Отдельный элемент равен по значению любому другому. Между ними отсутствуют отношения взаимоподчинения, иерархии. В минимализме исключены такие понятия, как драматургия, развитие, кульминация, контраст. Поэтому каждый элемент, будучи самодостаточен, представительствует как бы от всей музыкальной формы сразу, а не играет роль синтаксической единицы. Возникает «не-произведение»: ведь элементы, не подчиненные связям, не могут образовать систему и противопоставить себя элементам случайным, находящимся в окружающей среде.

Элемент тождествен целому; границы начала и конца условны; форма адекватна времени, в котором существует. Не случайно европейская критика обвиняла минималистов в том, что их музыка лишает слушателя «ощущения времени как наполненной длительности». Онтологическое и психологическое время в минимализме приравнены друг к другу. Собственно говоря, именно это естественно структурированное время, его близкая учению дзэн «пустотность» и является смыслом музыки. Адекватно воспринятая временная структура приводит к ощущению главного эстетического качества, идеала минимализма — тому, что Джон Кейдж называет «Ничто».

«Каждый момент дарит нам событие, — говорит он. — Слышать это, осуществлять это в музыке-то же самое, что и жить таким же образом. Нет ничего проще, чем видеть вещи такими, какие они есть: вот апельсин, вот лягушка, вот человек, который гордится; вот другой человек, который думает о том, что вот человек, который гордится и т. д. И все это существует вместе и не требует того, чтобы мы старались что-то улучшить. Жизнь не нуждается в символе, каждая вещь просто является собой: видимым проявлением невидимого Ничто».

Несмотря на колоссальное влияние школы Кейджа (в которой особое место принадлежит также Мортону Фелдману) на элитарный круг художников, для более широкого круга минимализм периода «экспериментальной музыки» остается закрытой областью. Пока известен лишь знатокам и Ла Монте Янг, автор многочасовых медитаций «Театра вечной музыки».

Неожиданная популярность пришла к минимализму с появлением новых американских имен — Терри Райли, Стива Райха и Филипа Гласса. В середине 60-х годов они создали — каждый в своем варианте — ставшую знаменитой репетитивную технику.

ДЖОН КЕЙДЖ

FOUND.IMG

Однако прием многократного точного или слегка видоизмененного повторения встречался уже в ряде произведений Кейджа и Фелдмана. Пожалуй, первый раз он манифестирован в «Лекции о Ничто» Кейджа, являющейся музыкальным произведением и впервые исполненной автором еще в 1949 году.

В тексте лекции много идей и образов, важных для понимания кейджевской концепции (выдержки цитировались выше), а кроме того — интересные автобиографические сведения. Но не это является главным.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРИМЕР I

Вот я перед вами, и говорить тут не о чем. Кто хочет уйти, тот свободен в любой момент. Тишина — вот и все, что нам требуется, но тишине требуется, чтобы я продолжал говорить. Можно дать отпор любой идее: она легко опровергается. Возникают прения, а это уже весело. Если захотим, мы доставим себе такое удовольствие.

Или, может, лучше не будем? Как угодно. А теперь — паузы, и слова только способствуют их появлению. Мне нечего сказать, и я говорю об этом, и это — поэзия, которая мне так необходима. Это временное пространство имеет свою организацию. Нет никакой нужды бояться пауз, их можно полюбить. Лекция эта имеет свою композицию, потому что я сочиняю ее так же, как и музыкальное произведение.

Далее Кейдж говорит:

ПРИМЕР II

Есть готовность принять структурные ограничения. Со структурой просто, ее можно продумать, высчитать, вымерить. Примите структуру, и она в свою очередь примет все, включая редкие мгновения экстаза, которые приходят к вам. Этот порядок учит нас делать свое-де ло (так при помощи кусочков сахара воспитывают хороших лошадей). Не будет ли лучше всего пояснить, что такое структура, на примере данной лекции, содер жащейся в звуковом пространстве в течение примерно сорока минут?

Эти сорок минут были разделены на пять больших частей, и каждая часть разделена подобным образом. Подразделение с помощью квадратного корня — единственно возможное, допускающее такую микро-макроритмическую структуру, которую я нахожу весьма приемлемой (и приемлющей). Как видите, я могу говорить все, что угодно. Что я говорю, и даже как я говорю, не имеет большого значения. В этот самый момент мы как раз на ходимся в четвертом подразделе второго раздела второй части данной лекции. Немножко напоминает проезд через Канзас. А вот и конец второго раздела.

Начинается третий раздел второй части. Теперь второй подраздел третьего раздела.

Третий подраздел. Четвертый (по длине он, кстати такой же, как и третий). Пятый и последний подраздел.

Продолжая, Кейдж рассуждает о структуре, материале, шумах, звуках, интервалах, звучаниях громких и тихих («Во время войны, полуинтеллектуально-полусентиментально, я решил использовать только тихие звуки. Ни красоты, ни правды нет ни в чем кричащем, думал я»). Ритмическая структура лекции, помогающая осознавать тянущееся время, полностью владеет восприятием слушателя.

В определенный момент появляется следующий «музыкальный» текст:


ПРИМЕР III

Итак, вот мы добрались до начала четвертой части. Все больше и больше у меня появляется ощущение, что мы заходим в никуда. Медленно, с течением моей речи, мы заходим в никуда, и это приятно. Сам факт пребывания в каком-то месте еще не вызывает раздраже ния. Оно появится от желания быть где-то в другом месте. Вот мы уже и прошли начало четвертой части. Все больше и больше у нас появляется ощущение, что я захожу в никуда. Медленно, с течением моей речи, медленно у нас появляется ощущение, что мы заходим в никуда. Это приятно, и это будет продолжаться. Если вас что-то раздражает, вы не получаете удоволь ствия. Но неожиданно само раздражение становится приятным, и оно все меньше беспокоит вас. Медленно и постепенно оно все меньше беспокоит вас. Изначально мы находились нигде, а сейчас мы доставляем себе удовольствие медленно возвращаться туда. Кто хочет спать, пусть спит.

Сейчас мы находимся в начале третьего раздела четвертой части. Все больше и больше у меня появляет ся ощущение, что мы заходим в никуда…

…и здесь Кейдж повторяет дословно весь вышеприведенный отрывок; увеличиваются лишь порядковые номера разделов, к которым композитор отсылает слушателя. Вслед за этим данный отрывок повторяется еще и еще, всего же — 7 раз, а поскольку он сам занимает два раздела части, то таким образом повторение занимает все 14 разделов, из которых состоит четвертая часть. Пять частей Лекции имеют неодинаковое количество разделов: I 7, II — 6, III — 14, IV — 14, V — 7. Четвертая часть, расположенная весьма по старинке в точке золотого сечения (примерно с 23-ей по 35-ю минуту сорокаминутной лекции), безусловно, является смысловым центром произведения, и организована она методом повторения, который, как никакой другой, позволяет почувствовать ритмическое членение временной структуры, ее процессуальную природу, проявляющуюся внутри смысловой неизменности целого. Так, уже в 1949 году Кейджем был довольно экстравагантно применен прием, позже заново открытый музыкальной практикой Райли, Райха и Гласса и ставший основой «репетитивного метода».

При всем своеобразии, этот метод явился логическим продолжением концептуальных основ минимализма.

Осознание ценности первичных элементов побуждает к их постоянному возвращению. Музыкальный материал сокращен до минимума. Простейшая структура, комбинация звуков, повторяясь вновь и вновь, заставляет вслушиваться в нее, добираясь до атомов звучания.

Музыкальная форма (макроритмическая структура, по выражению Кейджа), размеренная и организованная чередованием равноправных циклов, утверждает пребывание в статике. Нет лучшего способа выразить онтологическую объективность времени, чем разбить его отрезок на равные или неравные, но соотносимые по длине промежутки и заполнить их повторяющимися звуковыми моделями.

Главным, что отличало репетитивные произведения от минимализма периода «экспериментальной музыки» (и что принесло им успех в более широких аудиториях), было новое обретение метра и тональности. Необходимость в метре диктовалась самим наличием повторений коротких построений (patterns), естественно требовавшим метрической регулярности. Появление же тональности было следствием повышенного внимания к акустическим свойствам отдельного звука (что было достижением минималистского мышления) в противовес звуковысотной функциональности, доведенной до тупика в додекафонии. Тональность в репетитивной музыке рудиментарна и дофункциональна. Простейшие элементы — трезвучие, гамма, лад — не стремятся здесь установить между собой жесткой иерархической зависимости. Такая тональность, подобная ровному полю, не имеет ничего общего с европейской тональностью (т. е. высокоразвитой централистской системой), зато часто объединяется с модальностью.

На основе обобщения музыки США, где репетитивный метод зародился и получил художественное выражение, мы можем предложить его теоретическое определение:

Репетитивный метод — это метод музыкальной композиции, основанный на организации статичной музыкальной формы циклами повторений коротких функционально равноправных построений (patterns).

Итак, 1 — повторение кратких структур и 2 — статическая музыкальная форма — вот два взаимосвязанных условия, которые одновременно с двух противоположных сторон характеризуют репетитивный метод. Присутствие этих двух признаков необходимо именно в их совокупности. Повторение структур может встретиться и в динамической форме, где присутствует развитие и качественное изменение музыкальных образов. Тогда репетитивность не достигнет тотальности, характеризующей метод, а будет носить внешний или локальнй характер, ибо равноправие и самодостаточность структур будут ущемлены установлением между ними функционально-иерархических связей. С другой стороны, и статичная форма может быть создана без применения репетитивности, иными средствами.

ТЕРРИ РАЙЛИ

FOUND.IMG
Первым произведением, последовательно созданным репетитивным методом (и ставшим одним из «классических» образцов американского авангарда), было «In C» калифорнийского композитора Терри Райли. Его исполнительский состав может быть любым (в авторской записи он включает около 12 — 15 музыкантов, преимущественно духовиков и ударников, но есть также запись варианта для 6 фортепиано). Партитуры нет: есть одноголосная партия, общая для всех исполнителей (лишь фортепиано непрерывно играет «Pulse» восьмыми нотами на звуке C в верхнем регистре). Нотный текст представляет собой последовательность из 53 неодинаковых по длине мелодических сегментов. Их нельзя назвать мотивами, так как полностью отсутствуют приемы мотивного развития и разработка. Исполнители вступают поочередно. Первый из них некоторое время повторяет первый сегмент, пока его один за другим не начнут играть все или большинство других инструментов. Тогда он переходит ко второму и повторяет его таким же образом. Другие музыканты по очереди также переходят ко второму сегменту, тогда как остальные еще продолжают играть первый. Затем и они начинают играть второй сегмент, в то время как прежде начавшие играют уже третий или четвертый. Музыкальная ткань постепенно и незаметно обновляется. В середине пьесы может звучать одновременно несколько соседних по порядковым номерам сегментов. Поскольку почти все мелодические фигуры содержат явные или подразумеваемые тональные устои, пьеса имеет в целом некий «тональный план». Она начинается в до мажоре, в какой-то момент среди до мажора появляется фа диез. Некоторое время фа и фа диез наслаиваются друг на друга. Вследствие того, что все большее число музыкантов проходит от сегмента 12 (явно до мажор) через сегменты 13 — 17 (непонятно что) к сегменту 18 (явно ми минор), возникает тональное поле ми минора. Из ми минора пьеса путешествует в соль мажор и оканчивается в соль миноре. Смена тональностей происходит без малейшего подобия модуляций, без выражения тональных функций: все и всегда остается тоникой. Одно тональное поле плавно вытекает из другого (как перетекают друг в друга пейзажи за окном поезда), при этом на протяжении пьесы иногда возникают «смешанные» поля. Если музыканты опытны и хорошо слышат друг друга, образуется модальная панорама, в которой наплывами выступают различные тембровые группы и структурные комплексы. Таким образом (через 40–50 минут) все исполнители приходят к последнему, 53-ему, сегменту и один за другим выключаются.

В «In C» слушатель вовлекается в постепенно развертывающийся процесс, который протекает в границах статической формы, не стремясь привести к новому смысловому качеству. «Постепенный процесс» — одно из основных достижений репетитивного метода. Если характер европейской процессуальности, основанной на развитии, был сродни движению человеческой эмоции, этапам внутренней жизни, то в американском минимализме он соответствует постоянным и постепенным процессам, протекающим в природе, космосе или же в индустриальном мире: круговороту воды, смене прилива и отлива, ходу планет, движению стрелки часов, перемене фаз в работе механизмов. Некоторые сравнивали прослушивание «In C» Терри Райли с наблюдением над пауком, медленно плетущим свою сеть (которую другой паук с другого конца столь же медленно расплетает, добавим мы). Минималистическая процессуальность не имеет ничего общего с европейским «развитием» и его «финальной» логикой. Она отторгает формулу «от — через к», ей более свойственно «всегда в».

СТИВ РАЙХ

FOUND.IMG
Теоретические основы музыки постепенных процессов разработаны в статьях Стива Райха («Музыка как постепенный процесс» (gradual process) — так называется одна из них). В этих исследованиях он опирался преимущественно на собственную композиторскую практику. В сочинениях конца 60-х — начала 70-х гг. Райх пользуется оригинальной техникой «постепенного фазового сдвига» (gradual phase shift), первоначально открытой им в области tape music (магнитофонной музыки), когда ему случайно понравился эффект медленного расхождения двух магнитофонов, воспроизводивших одну и ту же запись («Its gonna rain», 1965).

Один из манифестов этой техники — пьеса «Piano Phase» для двух роялей (или двух маримб, 1967). В качестве материала Райх выбирает единственную короткую звуковую структуру (делая следующий шаг вслед Райли, у которого было, как мы помним, 53 сегмента). Это паттерн (pattern — модель, «выкройка»), состоящий из 12 шестнадцатых нот, играемых в очень быстром темпе. Оба пианиста непрерывно повторяют паттерн в унисон, затем второй начинает плавно и постепенно ускорять, в то время как первый жестко держится в темпе. Возникает недолгий «разнобой», напряжение в звучащей ткани, затем оба снова играют синхронно, но первый опередил второго на одну шестнадцатую. Теперь они звучат уже не в унисон — при постоянстве материала изменились вертикальные соотношения. Через некоторое количество повторений второй снова ускоряет и обгоняет первого еще на одну шестнадцатую, и так до тех пор, пока, пройдя по кругу все возможные комбинации, они снова не совпадают в унисоне. Затем паттерн видоизменяется и урезается до восьми шестнадцатых. Весь круг проходится еще раз (соответственно, он уже короче). Наконец, паттерн сокращается до четырех шестнадцатых, совершается третий, самый короткий, круг, после чего оба пианиста одновременно останавливаются («выключаются»).

Вся пьеса «Рiano Phase», в которой в общей сложности использовано семь звуков (модальная организация), длится около 20 минут. Жестко структурированный постепенный процесс, осуществленный исключительно репетитивными средстами, укладывается в геометрически безупречную, безначально-бесконечную модель, которую в идеале можно представить в виде множества кругов, уменьшающихся в диаметре и сходящихся к центру. Здесь смоделирована структура преемственно связанных циклов, от макрокосмических масштабов сужающихся до масштабов мельчайших частиц. Самый большой круг непредставим, а самый маленький неразличим, невидим. Три цикла «среднего диаметра», располагающихся на том уровне мироздания, который воспринимаем человеческим слухом и соответствует представлению о ритмах, воплощены в этом произведении Стива Райха. В других композициях представлены иные варианты фазовых сдвигов.

Райх добивается единства структуры сочиненной и структуры слышимой, идентичности слышания звукового и структурного (чего он не признает за додекафонией, сериализмом, а также экспериментальной музыкой школы Кейджа). Его систематический метод не приемлет скрытых конструкций, все процессы слышны, поскольку проходят сквозь единый материал.

Филип Гласс, третий из наиболее известных репетитивных минималистов, использует «процесс прибавлений» (additive process), основанный на расширении паттернов, добавлении к ним новых элементов, новых голосов, смене масштаба и метроритмической регулярности. У композитора, как говорит Стив Райх, «все карты на столе». При этом главным, как ни удивительно, является то, что приобретается за пределами заданного, сочиненного, возникает поверх детерминированного процесса. Это могут быть скрытые мелодии, слышимые разными людьми по-разному, ритмический рисунок, неоднозначно воспринимаемый в быстром, часто очень быстром темпе (в особенности, индивидуальное восприятие сильной доли — у разных слушателей она «своя»), незапрограмированные пространственные эффекты (особая область — звукорежиссура при исполнении и записи репетитивных сочинений). Вариантность восприятия — это то, на чем настаивают многие музыканты, работающие в репетитивной технике.

Репетитивный метод обнаруживает родство и преемственность с очень многими, часто никак не связанными друг с другом явлениями разных музыкальных культур. Среди них — статическая форма и другие структурные принципы восточной (non-Western), а именно балинезийской и яванской, африканской, индийской, корейской, японской традиционной и народной музыки — но только сами принципы, а не музыкальный язык. Это и полифония строгого стиля, и сама идея жесткой детерминированности ткани в сериализме, идея единого в различном (программную фразу Веберна «Dasselbe immer andere» — «То же самое всегда иное» — Стив Райх безоговорочно применяет к своим задачам). Это также произвольность многих компонентов в алеаторике (что мы видели на примере «In C» Терри Райли). Это, в немалой степени, американская экспериментальная музыка, прежде всего Кейдж и композиторы его круга, но также не в звучаниях, а именно в самой минимальной концепции; притом для репетитивных авторов в равной степени неприемлемы как методы сериализма, так и алеаторики, причем последней — также и в кейджевских вариантах; все эти явления отторгаются ими в единую зону, где умозрительность и хаос царят над ясностью процессов, где затруднена коммуникация между структурой и восприятием.

Репетитивная музыка стала одним из первых выражений в искусстве постиндустриального сознания, и вполне закономерно было ее рождение в США — стране, где наименее противоречиво сосуществуют развитая техническая культура и природно-крестьянская традиция. Мышлению американца более свойственно всеприемлющее стремление к единству, по сравнению с аналитическим мышлением европейца, воспринимающего жизнь в конфликтных составляющих. Ощущение гармонии цивилизации и природы, «экологический строй» репетитивной музыки чувствуется также ясно, как и ее техническая основа. Музыка постепенных процессов могла возникнуть лишь там, где пассажир поезда мог бесконечно долго наблюдать почти не меняющийся ландшафт (скажем, Канзаса, о чем говорил Кейдж в своей Лекции). Дженет Роттер дала пьесе Райли «In C» удивительно емкую характеристику: «первый симфонический ритуал всемирной деревни».

ЕВРОПЕЙСКИЙ ОПЫТ

Как минимализм (в области концепций), так и репетитивность (в области музыкальных открытий) возникли на не сданной еще территории авангарда. Между тем именно их совокупность стала первым проявлением в музыке теперь весьма широкого движения «новой простоты», которое обычно связывают с поставангардным этапом. «Новая простота» возникла еще внутри авангарда, не оказавшись в противоречии с непреложными особенностями авангардного мышления — стилистической чистотой, радикализмом в методе, отвержением пройденных путей и смешанно-компромиссных вариантов. Американский репетитивный (а не «экспериментальный», кейджевский) минимализм конца 60-х годов, с одной стороны, является первым ярким образцом «new simplicity», а с другой стороны, остается по авангардному свеж и чужд любой реставрационности, эклектике и постмодернистской всеядности.

Все это пришло потом, когда из Америки — а это случилось почти мгновенно — новые течения проникли в Европу. Да и в самой Америке типовые черты минимализма стали расплываться под воздействием разного рода ревизий. Это и понятно — как любая авангардная концепция, минимализм вначале строил свою специфику, помогая себе отрицанием. В поставангардный период произошла закономерная компенсация отвергнутого.

В строгом смысле музыкальным минимализмом являются лишь некоторые произведения Кейджа, Фелдмана, других авторов «экспериментальной музыки», и конечно, творчество Райли, Райха, Гласса и еще нескольких композиторов, но лишь в 60-е -начале 70-х годов. Позже и они поставили под сомнение собственные открытия, допустив в музыку такие немыслимые ранее категории, как разнообразие, развитие, контрасты, хотя и в пределах некоторых приличий. Но поскольку слово «минимализм», во-первых, закрепилось за этими именами, во-вторых, само по себе полюбилось слушателям и критикам, оно стало употребляться широко и неправильно — почти как синоним «новой простоты», как обозначение «музыки с трезвучиями и повторами». От прежнего минимализма (в строгом понимании) остались сами идеи в виде неполного комплекта. К ним теперь композиторы обращаются по мере надобности, подбирая для них любую компанию.

Что касается судьбы репетитивного метода, то здесь в музыке разных континентов, созданной в 70-е и последующие годы, можно выделить три ведущие тенденции.

1. Непосредственное продолжение и развитие идей американских репетитивных композиторов (прежде всего, у венгерской плеяды адептов Райха — Ласло Шари, Бела Фараго, Тибор Семцо и др.). Вообще европейские молодые музыканты стали изучать репетитивный метод столь же непременно, как додекафонию (по крайней мере — на стадии обучения ремеслу).

2. Адаптация элементов репетитивной техники в неакадемических жанрах — самая широкая тенденция; здесь была воспринята не столько процессуальная сторона, сколько сам принцип статичной формы, который был настроен на отсутствовавший в минимализме психоделический лад («Таngerine Dream», К.Шульце, Б.Ино и др.), а репетитивность стала запросто применяться в декоративных целях (Мередит Монк).

3. Наконец, тенденция, особо нас интересующая, в которой заключено наибольшее своеобразие. Репетитивная техника соприкоснулась с идеями, лежащими в иных областях, нежели концепция минимализма. Она показывает себя как более общий метод, способный становиться на службу весьма различным художественным задачам. Общие черты метода — статический принцип, повторение блоков, функциональное равенство ингредиентов, метр, тональность — как правило, сохраняются, как и главная смысловая константа — статичный образ времени, организованного циклами. Это говорит о том, что стремление создать подобный образ может быть по-разному отмечено в разных культурах, и репетитивный метод может иметь родителей в разных странах и эпохах.

Развитие этой тенденции — тенденции множества эстетических толкований репетитивного метода — связано преимущественно с поставангардным этапом, который отличается возвращением внимания к художественным ценностям прошлого. То немногое, что объединяет разнородные явления этого этапа — это стремление к идентичности (культурной, национально-культурной) и концепция «новой простоты» в языково-коммуникативной сфере. Это свойственно и опыту советской музыки 70-х-80-х годов.

Интервал отставания советской музыки от общего процесса обычно составлял 8 — 10 лет. Как следствие, и логика чередования этапов оказалась спутанной, что привело к известному своеобразию. Так, «новая простота» была сразу принята как альтернатива авангарду, понимавшемуся как искусство усложненных конструкций. Почти одновременно, в середине 70-х годов, приверженцами «новой простоты» в СССР выступили два композитора, до того отдавших дань различным авангардным методикам Владимир Мартынов и Арво Пярт.

ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ

FOUND.IMG

Владимир Мартынов прошел характерный путь художника, заявившего о себе на рубеже 60-х-70-х годов. Тогда он работал в крайне нон-конформистской для советской музыки технике тотального сериализма. Общий кризис сериализма, сказавшийся и на его творчестве, подготовил его к резкому изменению принципов музыкального мышления. В самом конце 60-х годов Мартынов познакомился с пьесой Райли «In C» (поначалу она производила на него и его коллег впечатление курьеза, заставляя сомневаться в серьезности намерений автора). Еще большее влияние на него оказало магнитофонное проникновение в нашу страну рок-музыки («Битлз», «Пинк Флойд»). «Рок был для нас религией». Молодой композитор играл в рок-группах, создавал медитативные электронные композиции, увлекался восточными культами, позже склонившись к христианству.

Инструментальная ансамблевая композиция «Листок из альбома» (1976) — одно из произведений переломного для композитора этапа, где последовательно применена репетитивная техника отличается полной драматургической и ладотональной статикой (свойство всей музыки Мартынова). Основной блок (паттерн), построеный на простом переборе тонической квинты соль мажора (у рояля), медленно обрастает новыми звуками. Другие инструменты вступают со своими, сходными по содержанию паттернами, которые также неторопливо преобразуются, в то время как у ранее вступивших голосов паттерн уже не меняется до самого конца. В «In C» Райли, как мы помним, происходило непрерывное обновление во всех голосах; здесь постепенный процесс заключается в ином. От уединенно-интимного («Листок из альбома») начала процесс, входя во все более широкое и плотное звуковое поле, приводит к звучанию «космического масштаба» в конце, размывая грань между личным и вселенским. При этом повторение, статичность преобладают над развитием (понятие-табу для минимализма). Способ восприятия музыки скорее медитативный, нежели активно-аналитический, чему способствует и темп, медленный, в противоположность большинству американских образцов.

Главное же отличие мартыновской репетитивности от американской в том, что изначальная ее предпосылка — уникальная ценность самого первоэлемента — была для автора менее важна, чем производные от нее идеи повторяемости и статичности. Чем дальше, тем больше исходный паттерн в разных сочинениях Мартынова терял оригинальность и приближался к стилистической цитате (от барокко до рок-музыки). Неминуемо его размеры разрастались и выросли до обычных восьмитактов, составляющих лексику многих стилей. Тем самым они перестали быть собственно паттернами, и репетитивность осталась лишь в генеалогии («Passionlieder). Ранее репетитивность в музыке Мартынова применялась как средство организации медитативно организованной формы, того же коммуникативного типа (хотя и иного композиционного склада), что и тип медитативной рок-музыки 70-х годов. Последние же сочинения Мартынова, как раз наиболее новаторски-удачные («Триумф аэробики»), отошли и от медитации. Они написаны вообще вне любой техники академической композиции ХХ века: структурное творчество как таковое перестало существовать и превратилось в структурно-стилистическое.

АРТВО ПЯРТ

FOUND.IMG

Кардинальный стилистический перелом в творчестве Арво Пярта произошел в то же время, что и у Мартынова — в начале 70-хгодов. До этого Пярт также увлекался авангардными техниками — свободной додекафонией, сериализмом, алеаторикой — и, пройдя через период коллажной полистилистики, создал под сильным воздействием старинной музыки и контакта с ансамблем «Нortus musicus» свой новый стиль, который назвал «Тintinnabuli» («Колокольчики», по заглавию одного из сочинений). Этот поворот также был обусловлен стремлением к «новой простоте»; Пярту, как и Мартынову, присуще противопоставлять себя опыту авангарда.

Основа его стиля — чистая диатоника, модальные лады, мелодическое движение по гамме или трезвучию, ритмика, по своим пропорциям напоминающая средневековую модальную, имитация и канон, инверсии и увеличения, то есть строгий стиль, как он описан в учебнике Скребкова — но только в том, что касается горизонтали. Для вертикали же наряду с консонансами обычны диссонантные диатонические сочетания, порой — сонорная игра прихотливо скомбинированных ладов.

Пярта иногда с достаточными основаниями называют минималистом. Его объединяет с американцами отношение к первоосновам музыки — звуку и тишине, абсолютизация отдельного элемента (характерные высказывания: «Достаточно сыграть прекрасно одну-единственную ноту» или «Как можно заполнить время нотами, достойными предшествующей тишины?»), статичность формы, антииерархичность ее строения («Каждая фраза дышит самостоятельно. Форма должна создавать ощущение бесконечности»).

Родство Пярта с минималистами столь очевидно, что почти в каждом интервью ему приходится от него открещиваться. Но если американский минимализм стремился превратить звуковое Нечто в Ничто (или — у Райха — в столь же неопределенное Это), то в музыке Пярта сами первоэлементы имеют культурную глубину; он находит самоценным звучание старинных инструментов, изготовленных мастерами вручную. Даже тембр препарированного почти по-кейджевски фортепиано звучит в его концерте «Tabula rasa» словно покрытым исторической пылью. Американцы тяготеют в основном к быстрому и объективному ровному темпу «выше человеческих возможностей», находящемуся за порогом скорости душевных движений. У Пярта преобладает столь же внеиндивидуальный, однако медленный, часто сознательно замедленный темп (с большим количеством и значением пауз), уходящий наоборот, за «нижний порог».

Пярт разработал свой, чрезвычайно герметичный вариант систематического репетитивного метода, идеально соответствующий именно его стилю tintinnabuli. Идею репетитивности он находит в доклассическом мышлении, полагавшем универсальное значение чисел и циклов. Но в технике Пярта, как замечает С.Савенко, «строгая рациональность вариантных преобразований серийной дисциплине обязана не меньше, чем старинной монодии и полифонии». Рациональная последовательность в организации структуры у Пярта может быть уподоблена самым крайним проявлениям сериализма. Основной прием — прогрессивное расширение, «развигание» паттерна изнутри, путем прибавления по одному звуку в его центр, иногда последовательная транспозиция паттерна с его ладовой трансформацией; новые паттерны Пярт вводить избегает, превосходя в самоограничении даже Райха. Нотный текст является, по существу, расшифровкой формулы, заданной в самом начале: исполнителю можно не бояться потерять в электричке пол-партитуры — исходя из арифметической прогрессии, можно восстановить все до единой ноты.

Так организованы, например, пьеса «Fratres» или концерт для двух скрипок с камерным оркестром «Tabula rasa» (1977). Вторая, заключительная, часть концерта построена на единственном паттерне, который сам по себе устроен двухголосно. Один голос движется только по диатонической гамме (ре минор), другой — по звукам соответствующего трезвучия. Этим и ограничивается весь материал, если не считать пассажа приготовленного рояля, вступающего на границах между паттернами. А границы эти все более и более удаляются друг от друга: паттерн подвергается прогрессивному расширению — от трех нот до потенциальной бесконечности. Всего в партитуре шесть строго выдерживаемых голосов-партий: во второй и третьей парах двухголосный паттерн тот же, но длительности нот соответственно вдвое и вчетверо короче. Образуется пропорциональный канон: при синхронном вступлении дальнейшие события (т. е. одно и то же расширение паттерна) в разных парах голосов развиваются с разной скоростью. Безупречная систематическая репетитивность сочетается со столь же безупречной строгой полифонией. Искусство Пярта в немалой степени проявляется в том, что произведение «запрограммировано» настолько строго и красиво, что «запрограммированность» не чувствуется. Создается ощущение возвышенного покоя, полной текучести формы, развертывающейся в абсолютной статике. Относительно произволен лишь момент окончания произведения, ибо постепенный процесс бесконечен, а принцип построения формы, как и у минималистов, не предполагает «финальности».

Пярт и Мартынов, в 70-е годы объявившие авангарду войну, тем не менее сохраняли в мышлении немало его примет: стремление к химической чистоте стиля, активное оттожение чужеродного, замкнутую систему приемов.

НИКОЛАЙ КОРНДОРФ

FOUND.IMG

Иное выражение репетитивность получила у советских авторов, чье творчество обозначило поставангардную эпоху. 80-е годы стали временем вновь приобретенной свободы в выборе идеалов, стилей и техник, реставрации отвергнутых пластов культуры и расцвета различных концепций «нео» — неоромантизма, неофольклоризма, неоэкспрессионизма и др. Методом мышления поставангарда (включая наиболее программно выраженную концепцию постмодернизма) стало свободное сочетание формальных и стилистических принципов разных школ, эпох и традиций: значение и целостность истории музыки признается в совокупности явлений, которые теперь не противопоставляются друг другу. Все и в любом сочетании может быть поставлено на службу замыслу — в том числе и репетитивная техника.

Интегративному мышлению Николая Корндорфа свойственно стремление к синтезу русских и западных традиций, величественному воссоединению культур. Большинству его произведений чуждо выражение индивидуальной рефлексии и эмоциональных конфликтов. Музыка Корндорфа живет во власти общеродовых, обрядовых аффектов и дионисийской чувственности; некоторое сочинения прямо связаны с образами языческого фольклора. Типичной особенностью его произведений является сплав принципов статической формы с процессами развития. На больших просторах партитур господствует статика, которая исподволь снабжается сильным напряжением структуры, приводящим через почти незаметное развитие к мощным качественным сдвигам. В сущности, мы имеем дело с функционально организованной динамической формой, которая созревает в недрах статики. Корндорф, таким образом, приходит к динамике на новом этапе, не наследуя европейскому симфонизму впрямую, а пройдя через стадию приятия статической формы (отдаленная аналогия в музыке США — Джон Адамс).

О минимализме у Корндорфа нет и речи. Но термин «репетитивность» вполне приложим к его методу; он признает его и сам, признает и важное для него знакомство с американскими опусами, состоявшееся в 70-е годы. Вместе с тем, в музыке Корндорфа нет единого репетитивного метода (как это было у Пярта). Корндорфу важен принцип повторения как таковой, а применяется он к различным по масштабу элементам композиции. Произведение или большая часть может строиться на повторении аккордовой цепочки (Гимны I и II), короткой мелодической фразы (Гимн I — средний раздел), мелодизированной диатонической серии (обряд «Да», I часть), или же на варьированных повторениях очень коротких мотивных построений («Примитивная музыка» для 12 саксофонов, «Ярило» для фп., «Сon sordino» для струнного оркестра).

Конструктивную игру динамических и статических принципов интересно обнаруживает фортепианная композиция «Ярило». Драматургия обусловлена программным замыслом, имеющим фольклорную основу — рождение в играх живой природы языческого божества, движение к экстазу, кульминация, успокоение. В заключении к природе возвращается равновесие — наступает статика, внутри которой обнаруживается жизнь циклических процессов. К препарированным тембрам рояля добавляется магнитофон, который записывает игру пианиста и ее же воспроизводит с некоторым отставанием, а одновременно пишет свои же воспроизведения и создает двойное, тройное и т. д. умножение звучащей ткани. Этот статичный раздел построен на репетитивности: происходит бесконечное умножение паттерна в пространстве. Образная сторона оказывается близка миру американской репетитивной музыки: обретение внеиндивидуальной природной идиллии.

Благодаря произведениям Корндорфа мы можем убедиться, что принципы русской народной инструментальной музыки близки и статической форме, и репетитивной технике — особенно в танцевальных жанрах, где исполнитель повторяет колена, или в развертывании пастушеского наигрыша. Русские композиторы XIX и начала ХХ века в своих «аранжировках» только и знали, что боролись с простой повторностью, подчеркивая вариационное обновление — что и помешало «Камаринской» Глинки стать первым русским репетитивным произведением. И только в конце ХХ века, когда фольклор успел исчезнуть, его статические свойства были приняты и оценены.

АЛЕКСАНДР РАБИНОВИЧ-БАРАКОВСКИЙ

FOUND.IMG

Пожалуй, самое парадоксальное применение репетитивности мы находим в музыке Александра Рабиновича, композитора, жившего в СССР только до 1974 года. Бывший авангардист, он, переехав в Европу, резко изменил творческий курс и создал с конца 70-хгодов значительное число произведений в исключительно оригинальной и декларативно-антиавангардной манере. Названия его произведений звучат так: «Рассказ о странствии», «Вечное движение», «Почему я так сентиментален?». Рабинович впрямую использует язык музыкального (и прежде всего, будучи выдающимся пианистом, фортепианного) романтизма XIX века, а именно его гармонию и фактуру (как правило, виртуозно-инструментальную). При этом им напрочь игнорируется тематизм и композиционно-структурные схемы. Новизна музыкального языка Рабиновича выявляется в парадоксальном контрасте свойств материала и методов его разработки. Автором найден сильный конструктивный ход, на котором держится структура всех без исключения сочинений зарубежного периода,- свои романтические модели Рабинович превращает в репетитивные паттерны. Кажется, из свойств романтического письма никак не вытекает техника повторений: она искусственно привнесена извне. Но именно это и образует уникальную манеру.

Влияние американской репетитивной музыки Рабинович отрицает, называя ее уходом в область восточного, в то время как его интересует западная традиция. Рабиновича можно отнести к так называемому «культурному постмодернизму»; его чувственный и абсурдный мир лежит в стороне от американских наивно-индустриальных пейзажей; что не мешает ему любить оперу Филипа Гласса «Сатьяграха», а на фестивале «Альтернатива-90» в Москве принимать участие в исполнении «Six pianos» Стива Райха.

Репетитивную технику Рабиновича можно определить как буквальное повторение разномасштабных построений — от одного такта до целых разделов. Паттерны постоянно меняются, иногда возвращаясь, и их пышное изобилие не создает даже намека на минимализм. Но элементы формы равноправны, что утверждается их равной подверженности репетиции. Как бы ни были выразительно непохожи фрагменты сочинений Рабиновича, их примиряет общая судьба — быть заключенными в квадратные скобки, за которыми стоит неумолимая цифра, предписывающая количество повторов от 3-х до 20-и или более. Форма статична, что также никак не вытекает из качеств материала с его многочисленными creshendo, diminuendo, ritenuto и subito forte: она образуется исключительно благодаря царству тотальной репетитивности.

Главная роль в организации формы принадлежит фактору, который, на первый взгляд, является внемузыкальным — символическим числам. Рабинович наделяет их универсальным значением, исходя из собственного толкования древних эзотерических учений в соединении с христианской мистикой. Числа определяют количество повторений паттерна. Помимо формообразующего значения, оно имеет также метафизическое: «Повторение пытается отразить глубинную сущность вещей, используя символику чисел. Например, троекратное повторение означает единство Троицы, четырехкратное — прочность материального мира (четыре стихии) и квадрат, двенадцатикратное символизирует циклическое возвращение явлений и т. д.». «Это не простые повторения, чтобы выставить что-либо напоказ во времени (род критики идеи постепенного процесса — П.П.), это поиск чувств, которые меня интересуют: использование символических чисел позволяет подступиться к богатству чувств, присущих людям». В «Популярной музыке» для двух роялей («Musique populaire», 1980) паттерны повторяются по 3, 5 или 15 раз. Других вариантов нет. «Числа 3 и 5, символизирующие действие, динамику и энергию, соединяются в числе 15, которое есть синтез риторических фигур речи». В «Прекрасной музыке» для 4-х роялей («La belle musique», 1987) «размышление о жизненной энергии, о динамизме, об эволюции сознания, проходящей 7 этапов в своем развитии»,выражается в путешествии по различным тональностям: сперва 4 этапа по малым терциям, затем 3 этапа по большим. «Числа 3 и 4 — изначальные предпосылки, и, исходя из этого, всеобъемлющее число 7 играет роль вывода. В духовном смысле 7 символизирует восхождение, вертикальный прогресс». Соответственно количество повторений паттернов — 3,4 и 7, никак не иначе.

По Рабиновичу, репетитивность является универсальным свойством структурного мышления. Шагая дальше Райха, Пярта или Корндорфа, он видит ее организующую роль буквально во всем — от восточных мантр и западной архитектуры до современной поп-музыки.

Минимализм и репетитивная техника, как мы могли видеть, не всегда следовали рука об руку. Их пути расходились и вновь сближались, они могли сосуществовать и существовать в отдельности.

ТАБЛИЦА

ЕСТЬ МИНИМАЛИЗМ НЕТ МИНИМАЛИЗМА
ЕСТЬ РЕПЕТИТИВНОСТЬ Райли
Райх
Гласс
Пярт
Мартынов
Корндорф
Рабинович
Адамс
НЕТ РЕПЕТИТИВНОСТИ Кейдж
Фелдман
Ла Монте Янг
Кнайфель
Глинка
Алябьев
Денисов
Половинкин

На рубеже 80-х — 90-х годов советская музыка продолжает осваивать поставангардный способ мышления, узаконивший полную свободу в выборе средств, моделей, концепций и их комбинаций. Не остается за бортом теперь и минимализм. Музыканты, в особенности молодые, находят в нем не только отдельные конструктивные идеи (что было свойственно и прежнему этапу), но открывают родственную им творческую концепцию. Русские, наконец, заметили в американской музыке то, что близко им самим — эпический, бесконфликтный склад мышления, созерцательность и склонность к провинциально-космическим откровениям. Может быть, отчасти поэтому американские минималисты с их картинами безмятежно чистых пространств становятся в ряд первых авторитетов для нашего экспериментального крыла. При этом, конечно, бессмысленно копировать образцы Райха или Фелдмана. С точки зрения эволюции музыкальных концепций минимализм принадлежит прошлому этапу и для текущего момента является одним из авангардных методов, достойных уважительных воспоминаний.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы можем говорить о принадлежащей истории концепции музыкального минимализма и ее дитяте — репетитивном методе. В своем эталонном выражении то и другое объединяется на основе статической формы. Везде, где репетитивность принимает строгие очертания метода, статика формы сохраняется (как у Пярта). Там же, где репетитивность применяется свободно и сочетается с другими принципами, форма может как оставаться в границах статики, так и выходить за ее пределы (как у других отечественных авторов, о которых шла речь). Свободная репетитивность (по аналогии со свободной додекафонией) может применяться в любых формах и комбинациях с иными видами техники, в полном соответствии с разнообразием конструктивных задач современной музыки.

Литература:
1. Гордон Е. С. Изобразительное искусство США 1960-х годов. Опыт анализа // Советское искусствознание. — М.,1989. Вып.25
2. Екимовский В. А. Музыкальная диаспора. Концертная программа. — М., 1989
3. Протопопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме. — М., 1967
4. Пярт А. Правда очень проста // Советская музыка. 1990. # 1
5. Савенко С. И. Арво Пярт. Концертная программа. — М., 1988
6. Савенко С. И. Максимализм Арво Пярта. — РМГ, 1990. # 2
7. Савенко С. И. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. — Л., 1983. Вып. 5
8. Савенко С. И. Пространство и время авангарда // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда. — Новосибирск, 1988
9. Трактаты о музыке XIII — XIY вв. (=Памятники мировой музыкальной науки, т.1) — в печати — М.
10. Чередниченко Т. В. Кризис общества — кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. — М., 1985
11. Чинаев В. П. Стив Райх, Мортон Фэлдман. Концертная программа. — М., 1989
12. Шуорц Р. К. Новые композиторы // «Америка», 1990, март
13. Cage J. The Future of music // Numus West. 1974. # 5
14. Cage J. Lectures // Incontri Musical. 1959. # 8
15. Dennis B. Repetitive and systematic music // The Musical Times. 1974. # 1582, v. 115
16. Giffiths P. System // The New Grove, v. 18
17. Gottwald C. Signale zwischen Exotik und Industrie. Steve Reich auf der Suche nach einer Identität von Klang und Struktur. // Melos. 1975. # 1. S. 6
18. Kozinn A. Adams: Grand Pianola Music; Reich: Eight Lines. Аннотация к компакт-диску EMI CDC-7 47331 2. 1985
19. Ligeti G. Tendenzen der Neuen Musik in den USA. György Ligeti im Gespräch mit Clytus Gottwald // Musik und Bildung. 1976. # 2
20. Parsons M. Riley, Terry // The New Grove, v. 16
21. Pärt A. Interview (Martin Elste) // Fanfare. 1988. # ¾
22. Rabinovitch A. La belle musique W 4 // Martha Argerich et ses amis. — L’Europeenne de Banque. 1989. p. 6
23. Rabinovitch A. La belle musique. Interview // Voir, Le magazin Suisse des Arts. 1987. p. 74–76
24. Rabinovitch A. Interview (Radio de Geneve). 1984 (рукопись)
25. Rabinovitch A. Musique populaire// Martha Argerich et ses amis. — L’Europeenne de Banque. 1989. p. 6
26. Rabinovitch A. Liebliches Lied. 1987 (аннотация)
27. Reich S. Piano Phase, Octet — аннотации к пластинке Hungaroton SLPX 12799. 1985
28. Reich S. Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald // Melos. 1975. # 3
29. Reich S. Writings about music. — Halifax, Nova Scotia. 1974
30. Riley T. A Rainbow in Curved Air. — аннотация к пластинке Columbia MS 7315. 1970
31. Smalley R. Experimental Music // The Musical Times. 1975. # 1
32. Fürst-Heidtmann M. John Cages Werke für «prepariertes Klavier» — ein Beitrag zur Emanzipation der Klangfarbe // Musik und Bildung. 1976. # 2

Петр Поспелов
«Советская Музыка», 1992